В поисках Архентины

это старый сайт школы, ищите новый по адресу corazonabierto.ru

Метка: размышления (стр. 1 из 2)

Роль музыки в танце

Я полагаю, что танец — это действие музыки в нас. Музыка сама может танцевать в наших телах, проявляя себя таким образом на материальном плане, наша задача — лишь впустить её в свое тело и дать ей свое внимание.

Мой опыт говорит о том, что есть два принципиально разных способа поместить музыку в наши тела:
— опосредованно, с участием нашего «Я», которое центрировано в нашем уме;
— и непосредственно, предоставив музыке действовать напрямую в нашем теле, предложив нашему «Я» роль зрителя и наблюдателя.

В первом случае нам приходится постоянно «делать» танец, создавать его, осуществлять действие танцевания. Во втором — танец рождается в нашем теле сам, как бы прорастая в нём, наша же задача состоит в том, чтобы ничего не делать, а позволить танцу случиться, произойти. В первом случае наше «Я» выступает в роли активной силы, наше тело — в роли силы воспринимающей, а музыка — в роли силы согласующей. Во втором случае активной силой оказывается музыка, наше тело воспринимает её, а наше «Я» — согласует их взаимодействие с помощью нашего внимания.

Для нас с вами, как существ танцующих, полезно владеть обоими навыками и уметь сознательно переключаться между ними. Бывают случаи, когда можно и нужно «танцевать», то есть «делать танец». А бывает, что нужно как бы отойти в сторону и дать танцу произойти. Но при этом мои личные ощущения от обоих состояний говорят о том, что в первом случае мы обычно расходуем энергию, словно выполняя определенную работу, а во втором — получаем дополнительную энергию, танец питает нас, принося нам высочайшую по своим вибрациям пищу впечатлений.

На курсе «Музыка танго», стартующем в ближайший вторник, мы в течение шести недель на разном материале будем исследовать эти две человеческие возможности — делать танец самому или позволять танцу прорастать в наших телах. Мы будем изучать, каким образом разная музыка и разные музыкальные жанры провоцируют тело на разные виды танцев, и обязательно много внимания уделим тому, как музыка танго создает в наших телах, объединенных в пару, танец танго. Будем учиться направлять музыку в разные части нашего тела и передавать её из одного тела в другое (вести других и позволять вести себя). Будем учиться слушать и танцевать разные инструменты в ансамбле, воспринимать их рисунок и настроение.

И самое главное — будем учиться подключаться своим восприятием к тому источнику, из которого к нам приходит данная конкретная музыка. Будем танцевать под музыку разных жанров, разных культур и разных времен, исследовать музыку народную, концертную, светскую, шаманскую и оккультную, подключаясь к тем пространствам, откуда эта музыка приходит к нам. Постараемся почувствовать, как разное исполнение одной и той же музыки может привести к совершенно разным танцам, а также как текущее состояние нашего тела и нашей души окрашивает наше восприятие музыки и влияет на наш танец.

В конечном счете музыка — это сгущенный свет, божественный дар, концентрированная энергия любви, которая может пробуждать наши души и оживлять наши тела. И танец, в его самом высоком смысле, — это способность наших тел следовать за танцем наших душ, пробуждаемых в нас звучащей в данный момент музыкой.

Приходите!

На видео — Густаво Дудамель танцует звучающую в его душе первую часть пятой симфонии Бетховена. Если присмотреться, то можно увидеть, как музыка спускается с неба, проявляется в движениях тела дирижера и уже затем материализуется в наше мире в виде звучания инструментов в оркестре:

Искусство жеста

В качестве послевкусия ко вчерашнему занятию по самбе мне хочется поделиться с вами одним размышлением. Я думаю, что это относится ко всякому танцу, но в самбе это проявляется ярче всего и проще всего доступно для наблюдения.

Состояние, которое нам как группе вчера удалось достичь, никогда не может придти к нам случайно и автоматически. Оно требует определенной работы, две наиболее важные составляющие которой можно описать формулами: «мужество быть» и «смелость творить». И если над нашим совместным бытием в танце мы работаем практически на каждом занятии, то вот доступ к подлинной творческой энергии по-настоящему открылся нам только вчера.

Это стало возможным потому, что мы разрешили себе то, что я вслед за Джоном Беннетом называю «жестами». По Беннету жест — это самая энергетически высокая из доступных нам единиц коммуникации (ниже располагаются символы, и еще ниже — знаки). Вот что он пишет про жесты: «Каждый жест уникален. Неся свое значение, он не требует ни интерпретации, ни интуиции. Разные жесты могут быть подобными и подобные жесты могут повторяться, но уникальность жеста остается его доминирующей характеристикой. Жест не извлекается из контекста, но осуществляется в контексте. В языке жестов ни одно слово, ни одно действие никогда не значит одно и то же дважды».

Жест — это творческое действие воли в данном моменте. Когда танец, наше восприятие его и наши действия в нем выходят на уровень жестов, пропадают все эти многочисленные вопросы о том, «что я должен делать?», «что это значит?», «что он хотел этим сказать?» и т.п. Именно это мы все вчера и пережили ближе к концу занятия. В такие моменты мы становимся не исполнителями танца, но его творцами, разговаривая друг с другом на языке жестов, рождающихся в этот самый момент. Именно на этом уровне и начинается то, что я называю магией танца.

Конечно, сложно передать всё это словами, но мне важно не упустить вчерашний опыт и еще раз рассказать о нем, чтобы мы помнили, что такое действительно возможно.

И в качестве иллюстрации к этому размышлению хочу привести одно видео, которое многие здесь уже наверняка видели. Это парный танец из совсем другой культуры — иранской. Но удивительным образом нам понятно всё, что происходит в нём, без знаний и каких-либо пояснений. Посмотрите на него через призму самбы, например. Ведь это — ровно тот же самый узор: мужчина и женщина в поиске друг друга, сближаясь и расставаясь, говорят друг с другом на языке жестов, используя движение, мимику, одежду и взаимное положение.

Три вида техники

В связи с завершением очередного курса по технике танго мне хочется поделиться своим отношением к этой теме и расставить кое-какие точки над «i».

Слово техника происходит от древнегреческого «технэ», что означает «искусство». В свою очередь слово «искусство» можно перевести на еще более простой русский словом «умение». В этом смысле техника — это некоторый способ делать нечто. Когда мы говорим о «технике танго», мы имеем в виду довольно большой спектр самых разных навыков, связанных со способностью танцевать танго. Попробуем внимательно посмотреть на этот спектр.

Когда говорят о технике танца, традиционно имеют в виду физику, то есть технику владения собственным телом. Техника шага, техника объятия, техника ведения, техника следования, техника вращения, техника равновесия, техника дыхания — то есть техника движения тела и техника взаимодействия тел. Довольно часто этим уровнем разговор и ограничивается. Мне кажется, что это — прямое следствие грубого материализма Западной цивилизации XX века (надеюсь, что в XXI дело постепенно идет на поправку). Вводя такое ограничение, мы незаметно для самих себя полагаем, что человек состоит только из тела или, по крайней мере, что в танце участвуют только наши тела.

Однако человек — это не только тело. В нем есть еще два уровня, которые тоже требуют нашего внимания — душа и дух (по-древнегречески эти три уровня называются соответственно физикой, психикой и пневмой). Если мы вспомним, например, что танец — это один из видов искусства, и обратимся к словарному значению этого слова, то можем прочитать там, например, такое: «Искусство — способ духовной самореализации человека посредством чувственно-выразительных средств (звука, пластики тела, рисунка, слова, цвета, света, природного материала и т.д.)». То есть вообще-то предполагается, что когда мы танцуем, мы занимаемся духовной реализацией через выражение чувств с помощью пластики тела.

И точно так же, как есть техника движений тела, возможна техника движений души и техника движений духа. Точно так же, как есть техника взаимодействия двух тел, возможна техника взаимодействия душ и техника общения в Духе. Именно об этом говорит прекрасная Пина Бауш в своем известном высказывании:

Меньше всего я интересуюсь тем, как люди двигаются. Меня интересует, что ими движет.

Дело в том, что человеческое существо иерархично, и устроено Создателем таким образом, что тело подчинено чувствам, а чувства в свою очередь могут быть подчинены Духу (хотя это требует усилий и работы).

И чтобы действительно заниматься в танце духовной реализацией, то есть выражением на земном плане нашей подлинной духовной природы, нам необходимо работать не только над техникой тела (т.е. физической культурой в ее изначальном смысле), но и над техникой души (психо-техникой), и над техникой духа (пневмо-техникой). А также — над выстраиванием связей между этим тремя уровнями. Только тогда Дух, обнаруживая себя в нашей душе (в наших чувствах) сможет выразить себя через тело.

Биомеханика танца

С современном нам окружении чаще всего часть техники танца, связанную с движением и взаимодействием физических тел, называют биомеханикой. В целом, аргентинские танцы в своей основе используют базовые возможности человеческого тела — например, способность ходить и способность обниматься. Именно поэтому мы можем начать танцевать раньше, чем обратим свое внимание на технику танца. Просто для начала танца уже имеющейся у нас техники владения своим телом вполне достаточно.

Но если мы хотим идти дальше (то есть общаться в танце более глубоко, информативно и разнообразно), нам необходимо обратить пристальное внимание на собственное тело. По моему опыту, у большинства из нас в начале занятий танцами тело просто-напросто спит. Или, другими словами, мы его не чувствуем. Вот для того, чтобы разбудить тело и повысить нашу чувствительность к ощущениям в теле, и нужна работа над биомеханикой тела.

Работая над биомеханикой, мы направляем свое внимание на то, как тело устроено, какие возможности движения у него есть, и как движение может передаваться (течь) из одного тела в другое. Вообще, тут следует сказать, что этих самых биомеханик может быть довольно много. Каждая традиция движения формирует свое видение тела и, как следствие, свою биомеханику. Например, в индийской йоге тело и движения тела устроены одним образом, в китайском цигуне — вторым, в русской традиции — третьим, в африканской — четвертым, и так далее.

Поэтому, изучая технику движений, важно понимать, что аргентинские танцы используют определенный взгляд на тело и его возможности, и именно этот взгляд мы можем изучать и осваивать, когда говорим, например, о технике танго. Речь идет не о «правильных» способах танцевать, а об определенном взгляде на человеческое тело и способности в соответствии с ним воспринимать (ощущать) тело — своё и своего партнера.

Психотехника танца

Работа на психотехническом уровне начинается с осознания того, что любые наши чувства всегда находят свое выражение в нашем теле. Именно в этом смысле мы можем говорить о том, что «тело никогда не врет» — как бы наш ум (которого, обратите внимание, в обсуждаемой триаде вообще нет) ни старался сделать вид, что он тут всем управляет, как бы ни пытался скрыть наши чувства, наше тело всё равно всегда говорит о них. По той простой причине, что чувства — это энергия, а тело — хранилище для этой энергии. И любую энергию всегда можно увидеть по поведению тела, если внимательно за ним наблюдать.

Наши чувства ведут наше тело, и мы практически не способны ничего с этим сделать, если не осознаем этого. Именно по этой причине многие технические аспекты на уровне тела совершенно не работают, покуда мы не поднимемся на уровень психики. Классический пример — когда люди пытаются выстроить телесную технику объятия, не замечая того, что психически они просто-напросто боятся обнять другого человека. И тогда получается, что тело обнимает, а душа при этом — не обнимает, а боится и сторонится. И поскольку эта энергия страха очень сильна, то тело, даже вроде бы правильно выстроенное, всё равно выражает не объятие, а страх. И работать в этом случае нужно не с руками и положением тела, а именно со страхом (хотя тело, конечно, может нам в этой работе очень сильно помочь).

Точно так же, как нам нужно учиться чувствовать свое тело и тело партнера и управлять нашим совместным движением, нам нужно учиться осознавать свои чувства и чувства партнера и позволять нашим чувствам взаимодействовать друг с другом. В этом и есть центральный смысл парного танца — чувственное взаимодействие через тело, общение чувств и танец чувств. Даже если обратиться к классическому штампу о танго, он скажет нам, что танго — танец страсти. Не танец «очо», «болео», «ганчо» или «волькады». Нет, речь идет о чувствах, а способ их выражения, во-первых, вторичен, а во-вторых, индивидуален.

Именно поэтому я чаще всего начинаю работу именно с этого уровня. Как уже было сказано, телесных навыков для того, чтобы начать танцевать, у нас обычно вполне достаточно — все мы умеем обниматься и ходить, и этого с лихвой хватает для начала танца. Учиться приходится другому — осознавать свои чувства и связывать их с движениями тела, открываться и показываться другому человеку, видеть и воспринимать другого, быть искренними и смелыми, внимательными и заботливыми. И именно такая работа постепенно позволяет нашим чувствам придти в движение, наполнить и оживить наше тело.

Из-за этого аспекта занятий некоторые люди иногда называют их «психотерапией». Но это не психотерапия, мы не занимаемся лечением души, но при этом действительно занимаемся работой с ней, учимся осознавать свои чувства и адекватно себе и ситуации выражать их в танце. Что неизбежно немного гармонизирует наш внутренний мир (а это и является одной из подлинных задач танца).

При этом телесная работа — тоже очень важна. Бесчувственное тело потому так и зовется, что оно ничего не чувствует. Поэтому с телом тоже нужно работать. Все три уровня одинаково важны, и уровень тела важен не меньше, чем уровень души или духа, но только значение имеет не изучение фигур, а увеличение степени выстроенности, организованности, расслабленности, свободы, подвижности и чувствительности в теле. Иногда фигуры могут этому помогать, но чаще — мешают. Мешают потому, что вместо осознания собственных чувств и поиска способа их выражения с помощью собственного тела мы пытаемся взять готовый чужой рецепт и воспользоваться им. Только вот если чувства скрыты, а тело спит, то ни один рецепт не поможет.

Цель психотехники танца состоит в том, чтобы научиться осознавать свои подлинные чувства и найти свой собственный способ выражать их с помощью своего собственного тела. Таким образом движения нашей души становятся движениями нашего тела.

Пневмотехника танца

Такая работа невозможна без присутствия Духа. Дело в том, что энергия чувств, эмоциональная энергия — самая быстрая энергия в нашем существе. Мы воспитаны в культуре, в которой не принято показывать свои чувства, поэтому мы с детства обучаемся контролировать их с помощью ума. Получается это довольно плохо и криво, потому что наш обычный ум, с помощью которого мы думаем, считаем и (чаще всего) болтаем сами с собой, совершенно для этой работы не предназначен. Уровень доступной ему энергии на порядок ниже той, на которой работают наши эмоции или тем более наша сексуальность. Поэтому как только приходит сильная эмоция, она тут же захватывает управление в доме и подчиняет себе как ум, так и тело.

Для работы с этой энергией нужно кое-что помощнее. Нам нужно что-то большее, чем наше привычное «я», укорененное в нашем болтливом уме. Нам нужна связь с нашей подлинной природой, с нашим изначальным Я, с Богом, с нашим Духом. Именно об этом говорит дон Хуан Карлосу Кастанеде в самом начале «Путешествия в Икстлан»:

Я сделал слабую попытку настаивать, объясняя, что фотографии и магнитофонные записи необходимы мне в работе. Дон Хуан сказал, что во всем, что мы делаем, по-настоящему необходимо лишь одно — «дух».

— Без духа человек ни на что не годен, — заявил он, — А у тебя его нет. Вот это должно тебя беспокоить, а вовсе не фотографии.

Несколько упрощая, можно сказать, что для достижения связи с духом мы используем работу внимания. И начинаем мы всегда с самой базовой вещи, которую я называю присутствием. Тем самым присутствием духа, или присутствием нашего внимания там, где мы сейчас находимся — в «здесь и сейчас». В случае танго речь идет о присутствии нашего внимания в паре и в танце, то есть о способности осознавать свои тело и чувства, чувства и тело партнера, а также их взаимодействие.

Удивительно, но это не так просто, как кажется. Чтобы реально привести внимание в пару и удерживать его там в течение всего танца, необходимо как следует потрудиться. К сожалению, довольно часто мы не присутствуем в своих собственных танцах (как, увы, и в большинстве прочих моментов собственной жизни), продолжая привычным механическим образом питать вниманием свой внутренний диалог. А раз нас нет в танце, то и повлиять на него мы никак не можем. Он происходит совершенно автоматически. Происходит без нашего участия, без нашего восприятия. Это хорошо видно по попыткам людей ответить на вопрос «Что было в танце?». Поначалу бывает довольно сложно рассказать о танце хоть что-нибудь, хотя это именно мы вот буквально только что танцевали целых три или четыре минуты кряду.

Конечно, присутствие — это не кнопка, которую можно перевести в положение «вкл» и успокоиться. Это — сложнейший навык, в котором никогда невозможно достичь совершенства, но именно усилие присутствия по-настоящему делает нас людьми, а наш танец — танцем двух людей, а не двух автоматов. Когда мы научаемся ухватывать свое внимание и с его помощью освещать разные аспекты нашего танца, тогда и начинается настоящая работа: мы светим своим вниманием, присутствием и осознанностью на наш танец и постепенно расширяем поток этого света, вбирая в него всё больше и больше, делая его насыщеннее и интенсивнее.

Поэтому на самом простом уровне пневмотехническая работа — это работа со способностью направлять и удерживать наше внимание, осознавать и воспринимать всё больше и больше процессов, которые имеют место быть, пока мы танцуем.

Дальнейшее движение в сфере пневмы способно привести нас к тому, что я называю магией танца. Магия — это работа Духа в нас. Когда мы открываем для него дверь в наши чувства и в наше тело, он начинает играть и танцевать в нас, и тогда наши танцы начинают удивлять нас самих и оказывать настоящее живое влияние на нас и тех, кто с нами танцует. Именно тогда появляется возможность танцевать не только «самих себя», но и любой аспект и любую энергию Вселенной. Тогда танец вновь начинает случаться с нами, но уже не как автоматическая программа, а как творческая игра Духа, участниками и зрителями которой мы имеем возможность быть. Боги спускаются с небес, чтобы танцевать в наших телах.

Кое-какие выводы

Я надеюсь, что теперь тем, кто ходит ко мне на занятия, станут чуть более понятны повторяющиеся вопросы «На что направлено твое внимание?» и «Что ты сейчас чувствуешь?». Тем самым мы активизируем всю триаду человеческого существа «тело-душа-дух», и получаем возможность заниматься танцем, связывающим эти три уровня в единое целое и выражающим это целое.

Ровно эти же вопросы я постоянно задаю сам себе, когда танцую. Что сейчас ощущает мое тело? Какие чувства я испытываю? На что направлено мое внимание? Как ведет себя тело того, с кем я танцую? Какие чувства испытывает он или она? На что направлено его или ее внимание? Иногда мое внимание улетает или мои чувства прячутся от моего осознания, и тогда качество танца неизменно падает. Если мне удается это заметить, я стараюсь приложить усилие к тому, чтобы вернуть в танец внимание и чувствительность и задаться вопросом, чем я на самом деле занят, пока танцую.

Мне кажется неполезной для нас как человеческих существ тенденция относиться к танцу как к чисто телесному, механическому занятию, игнорируя более высокие аспекты нашей природы. Это приводит к тому, что Гурджиев в своих «Рассказах Вельзевула своему внуку» называет парные танцы, практиковавшиеся в Париже начала XX века (фокстрот в первую очередь), онанизмом.

Танец — это небесный дар человечеству, одна из божественных способностей, одно из тех самых искусств, призванных помогать человеку на пути развития и совершенствования. И для того, чтобы мы могли участвовать в этом благородном процессе, нам нужно стремиться танцевать всем нашим существом, троичном по своей природе, работая над собственной целостностью в меру наших сил, способностей и желания.

Об уровнях танцевания

Завтра мы начинаем курс «Техника и фигуры танго». Как у всякого курса, следующего за «Введением в танго», одна из его задач состоит в том, чтобы объединить в одном пространстве тех, кто только начал танцевать, с теми, кто танцует уже давно. В связи с этим я хочу обратиться к тем из вас, кто внутренне примеряет на себя статус «продолжающего», «опытного», «умеющего танцевать» и любые подобные.

С одной стороны, такой внутренний переход чрезвычайно важен: бессмысленно всё время «начинать танцевать», когда-то нужно почувствовать себя человеком, который уверенно и спокойно танцует. И это чувство, это самоощущение на самом деле не сильно зависит от знаний, опыта и технической оснащенности — это именно смена образа себя, добавляющая нам спокойствия и уверенности в танце.

В моей практики был такой опыт, когда в один из приездов в Москву Эрнесто Кармоны я пошел на его курс специально для того, чтобы сменить свой образ себя с «новичка» на «танцующего». И весь курс работал именно над этим. Хотя, конечно, наиболее сильные трансформации такого плана мне дали поездки в школу Эрнесто и Нормы в Аргентине.

С другой стороны, я не устаю повторять, что с моей точки зрения «хорошо танцующий человек» — это тот, с которым легко и интересно танцевать любому другому человеку вне зависимости от его уровня, опыта и психологического состояния. Всё лучшее, что я умею в танце, я получил благодаря решению не делить людей на уровни танцевания, а учиться танцевать с любым и с каждым. Это решение поставило передо мной задачу учиться по-настоящему чувствовать другого человека и помогать ему танцевать со мной.

В своей практике преподавания я не раз сталкивался с ситуацией, когда люди приходили на курс, где было много недавно танцующих людей и разочарованно уходили, говоря, например, что почувствовали себя «тренажерами для начинающих». Такие же ситуации и я, бывало, видел и на занятиях у Эрнесто. Мне легко понять такое отношение, но я не могу его поддержать, потому что для меня парный танец — явление не индивидуальное, а общественное и космическое.

Основной смысл такого парного танца как танго состоит в том, чтобы люди имели возможность собираться вместе и общаться друг с другом под музыку на языке тела и чувств. Это дает нам всем опыт близости, открытости и совместности, который нам крайне трудно получить в современном нам городском окружении. Похожий опыт мне дает, например, ситуация совместного свободного пения или музицирования. Традиционные культуры вообще были полны такого рода практик — достаточно вспомнить русские хороводные традиции. Сегодня же их очень мало, и парные аргентинские танцы — одна из таких возможностей.

Занятие, призванное объединять людей и сонастраивать их друг с другом, по определению не может делить людей на «подходящих» и «не подходящих» для совместного проживания танца. Умение танцевать парный танец — это способность разделить свои чувства и ощущения с любым другим человеком вне зависимости от его пола, возраста, социального и семейного статуса, опыта, знаний, вероисповедания, физического и эмоционального состояния.

В этом есть и высокий космический смысл, и более простой общественный. Космическая составляющая состоит в том, что через танец мы учимся открываться любому другому существу и взаимодействовать с ним посредством движения под музыку. Обретение такой способности очень значимо на нашем эволюционном пути. Общественная же миссия парного танца проста: люди, которые не умеют танцевать, могут научиться танцу только танцуя с теми, чье умение танцевать развито лучше. Если мы разобьем людей на касты по уровню танцевания, то тем самым сильно снизим возможности танца к распространению среди людей.

Поэтому я призываю всех, кто читает эти строки и кому они откликаются, развивать свою способность танцевать не только и не столько через усложнение и увеличение разнообразия техники и движений, но и через способность чувствовать других людей и своими движениями и техникой помогать танцевать тем, кому пока что танцевать сложнее, чем вам. Вспомните, что когда-то и вы сами были в таком положении, и люди, которые танцуют лучше вас, танцевали с вами, полные заботы и внимания к вашему телу и вашему состоянию.

Чем мы занимаемся в школе

В последнее время вокруг имеет место быть много обсуждений того, что происходит в школе, и чем мы на самом деле здесь занимаемся. Есть люди, которые не понимают и не принимают происходящего, и в итоге уходят. Есть и такие, что, наоборот, вошли во вкус — меняются и расцветают прямо на глазах. Многие — в недоумении. Некоторые спрашивают, причем здесь вообще танго и танго ли это. Некоторые называют это психологией и даже терапией. Мне кажется, что пришло время дать некоторые пояснения.

Напомню, что чуть больше года назад я уже писал текст под названием «Зачем школа», в котором основные идеи того, чем мы здесь занимаемся, уже были вполне четко сформулированы. Но в том тексте не было одного очень важного измерения, которое сейчас как раз всеми много обсуждается — зачем это всё каждому из нас. Что получает от участия в этом процессе каждый из участников лично для себя? Что может унести с собой? И куда?

Есть два взгляда на аргентинское танго, два подхода к нему. Сразу стоит уточнить, что когда я их описываю, я намеренно беру только один край — то, что Макс Вебер называл идеальным типом. Реальные школы танго и учителя танго могут быть очень разными. Я сейчас не о них, а об идеальных типах — о видах отношения к танго, которые существует внутри каждого из нас.

Взгляд первый, более распространенный, делает акцент на том, что танго — это социальный танец. То есть танец, предназначенный для общения между людьми по некоторым заранее согласованным правилам. При таком подходе танго учат танцевать так, чтобы человеку было легко вписаться в танго-сообщество, в социум. Учат правилам поведения в социуме и принятым там способам движения.

Целью таким образом ориентированного процесса обучения чаще всего является способность танцевать на милонгах. Параметр, по которому отслеживают достижение цели, — это знание базового языка движений, используемого на милонгах. Полагается очевидным: чтобы танцевать танго, нужно этот язык знать — для начала хотя бы крест, очо и хиро, потом всякие сакады, парады и барриды, еще потом — кольгады и волькады, и так далее и тому подобное. Люди и изучают этот язык некоторое время, а потом в какой-то момент «решаются» пойти на милонгу, и попробовать на этом языке там поговорить — то есть потанцевать.

В таком отношении к танго хорошим танцором считается тот, кто знает много элементов (слов языка), и способен вписывать их в музыку в живом процессе танцевания на милонге. Совсем круто — если он может это делать на показательном выступлении, под взглядом зрителей. Если такой подход реализован чисто, то обычно чем лучше танцор, тем сложнее ему танцевать с теми, кто базового языка танго не знает или знает его плохо. И поэтому логично, что не знающие языка люди оказываются за пределами сообщества. Хочешь танцевать — иди учи язык хотя бы в минимальном объеме, а не выучил — не приходи.

Другим краем является отношение к танго как к духовной практике. Эти слова в контексте танго как-то не очень принято использовать, даже теми, кто реально такое практикует. Но более подходящих я подобрать не могу. Правда, в европейской культуре есть еще одно слово, которое означает практически то же самое — это слово «искусство». Но с ним есть одна проблема. Если я буду говорить о танго как искусстве, то все автоматически будут себе представлять танцевальные выступления на сцене, потому что такова сегодня основная форма жизни искусства танца.

Но я говорю не о выступлениях, я говорю о личном, персональном искусстве, искусстве жизни, о «способе духовной самореализации человека посредством чувственно-выразительных средств» (реальная цитата из словаря). И поэтому предпочитаю говорить о духовной практике — то есть о работе над собой с целью пробуждения и усиления контакта с собственным духом. Такая работа — это всегда в первую очередь психологическая работа, работа души. И, как легко можно догадаться, она никоим образом не может быть решена через изучение языка движений. Если мы говорим о пробуждении духа, то мы говорим о том, что руководить нашим танцем, вести его, должен именно дух, то есть инстанция заведомо более высокая, чем социум.

Собственно, в этом различении и состоит ответ на исходный вопрос. Для меня и танцевание танго, и занятия в школе — это моя личная духовная практика. Это усилия моей собственной души на пути к свету. И это — помощь в этом тем, кто приходит в школу учиться танцевать танго. Для меня танго — это открытое, свободное, спонтанное, осознанное и ответственное общение двух душ при помощи тела. Учиться танцевать танго для меня означает учиться принимать этот мир, себя и других людей такими, каковы они есть и принимать на себя ответственность за жизнь и действия в этом мире. То есть за свой танец. Всё это конечно же — задачи души. Хороший танцор для меня — это человек, с которым легко и интересно танцевать любому другому человеку, вне зависимости от его способностей, подготовки и знания конкретных движений.

Поэтому мы в школе не делим людей на начинающих и продолжающих, на знающих и незнающих, на способных и неспособных, на своих и чужих. Люди есть люди — две руки, две ноги, посередине сердце, а внутри душа. Любой человек может танцевать с любым другим, потому что все мы — дети Неба и Земли, все мы — странствующие в этом мире души, все — волшебные существа вселенной. Но чтобы быть танцором, нужно прежде всего быть собой. Нет никакой возможности войти в контакт с душой другого человека, не будучи в контакте со своей собственной. Этому мы и учимся на наших занятиях — быть собой, проявляться свободно, спонтанно, осознанно и ответственно, и принимать других такими, каковы они суть.

Весь мой собственный опыт говорит о том, что этому невозможно учить через форму. Необходимо выманить наружу внутренний свет человека и дать ему проявиться в теле. Я уже писал как-то в тексте «Об обучении и внутреннем свете»:

В этом состоит основная причина того, почему я стараюсь никогда не показывать никаких движений и фигур и вообще не учу танцевать по образцу — своему или чьему бы то ни было еще. Если в каждом человек есть свой собственный свет — он и должен вести наш танец, и над его пробуждением и необходимо работать. Танец каждого человека живет в его душе, нужно лишь найти дорогу к нему.

Когда свет начинает идти наружу, когда душа получила доступ к телу и начала выражать себя через него, мы можем учиться оформлять, развивать и улучшать способность души говорить с помощью тела, и тогда нам на помощь приходят и техника, и биомеханика, и геометрия, и любые другие знания и навыки — у кого какие есть в наличии. Но бесполезно учить тело танцевать, когда душа и дух в нем — спят. Сначала — пробуждение, потом — оформление.

Такая работа сама по себе довольно сложная, да вдобавок и я, конечно же, не очень хорошо к ней готов, в первую очередь в силу собственного невысокого уровня развития. Но это то, что я люблю делать, да к тому же всё равно умею лучше всего остального, поэтому я принимаю на себя все риски, и для тех немногих, кому это тоже нужно — держу такую вот школу. Организую и веду занятия парными аргентинскими танцами как духовную практику, хотя никто непосредственно этому меня не учил и никто из людей мне этого не поручал. Дон Хуан бы сказал, что так распорядилась сила, и я лишь стараюсь соответствовать месту, на которое она меня поставила, в меру своих скромных способностей.

И я бесконечно благодарен тем, кто приходит заниматься в школу, потому что я сам учусь у каждого пришедшего. Учусь соответствовать тому, о чем говорю и пишу сам — и в своих танцах, и в своей работе. И самым большим подарком для меня является возможность видеть, как танцуют люди, пришедшие в школу. Потому что я вижу, как танцует душа. Я вижу сущность людей, просвечивающую сквозь тело, вижу честность и искренность в их отношениях, вижу их невероятные (порой) усилия по поиску самих себя и собственного танца, честную и подлинную работу души.

А способность танцевать на милонгах и говорить на принятом там языке может быть, а может и не быть задачей на пути развития души. Я, например, очень долго не мог. Сейчас я могу танцевать с кем угодно и где угодно, но люблю танцевать — с людьми, близкими мне по духу. И говорить с ними не на языке фигур, а на базовом языке тела — том же языке, которым мы пользуемся, когда занимаемся любовью, обнимаем ребенка или гладим кошку. Потому что этот язык понимают все существа на свете, вне зависимости от их опыта и подготовки.

Танго как танец сущности

Тема своего танго носит для меня во многом метафизический характер. Меня интересует не только и не столько «своё танго» в социальном смысле (то есть отличное от всех остальных), сколько «своё танго» в смысле духовном — соответствующее сущности человека.

Я исхожу из того, что где-то внутри нас есть нечто, что является подлинными нами и что можно назвать сущностью. Попадая в этот мир, в ходе становления людьми мы формируем поверх сущности личность, и она может как соответствовать сущности, так и противоречить ей. В первом случае те или иные стороны личности можно назвать истинными, во втором — ложными.

Как правило, ложных черт в нас гораздо больше и связь с сущностью сильно затруднена. Ложные части могут формироваться на всех трех уровнях человека — телесном, эмоциональном и интеллектуальном: мы обрастаем ложными движениями, ложными чувствами и ложными мыслями, когда присваиваем себе, «надеваем на себя» то, что идет не изнутри нас, а является чужим. Так сложилось, что для меня самый короткий путь к сущности проходит через ворота тела: тело никогда не врет, нужно лишь научиться его слышать.

Удивительным образом танец — свободный спонтанный танец, каким является в том числе и танго, — оказывается для нас способом проявить собственную сущность. «Bailamos como somos», — говорят аргентинцы: «Танцуем как мы есть». Это совершенно не интеллектуальное действие — невозможно придумать собственную сущность и пытаться ей соответствовать. Сущность — спонтанна и непредсказуема. Мы можем лишь расчистить пути для нее, чтобы она сама вела нас в танце — освободиться от всего ложного и научиться доверять всему подлинному в нас: подлинным движения, подлинным чувствам, подлинным желаниям. Помощником на этом пути является наше собственное тело и тела тех людей, с которыми мы танцуем.

Волшебный дар тела состоит в том, что оно не умеет врать. Врет личность, и она всячески старается принудить тело к тем проявлениям, которые соответствуют её, личности, представлениям о себе, её образу себя. Тело подчиняется, но одновременно с этим проявляет и все остальные энергии, которые присутствуют в нас в этот момент. Если мы хотя бы чуть-чуть злимся, то тело хотя быть чуть-чуть тоже злится. Если мы влюблены, тело проявляет эту влюбленность. Если нам нравится музыка, то тело двигается под нее с удовольствием. Если нам нравится (или не нравится) тот человек, с которым мы танцуем, то это чувство всегда есть в нашем теле. Нужно лишь научиться входить с ним в контакт.

Ключом к энергиям, которые проходят сквозь наше тело, и тело того человека, с которым мы танцуем, является наше внимание. Необходимую нам работу внимания я называю присутствием — способностью направить наше внимание на то, что есть, вкупе с внутренним усилием дать этому быть. Станцевать то, что есть здесь и сейчас на самом деле, а не то, что мы должны были бы танцевать, исходя из представлений личности. Это очень непросто, но в этом — путь к свободе, к свободному танцу. И в конечном счете — к самому себе и своей сущности.

Грубым помолом есть три источника энергий, которые активизируются в момент парного танца и делают нас живыми. Первый источник — это музыка и то, как мы реагируем на неё: какие чувства мы испытываем и какие движения рождаются в нашем теле под эту музыку. Если научиться распознавать это, то с помощью управления вниманием, мы можем вложить музыку в наше тело так, чтобы она сама создавала наш танец.

Второй источник — багаж нашего опыта, который мы принесли с собой в танец. Это может быть опыт всей жизни: если, например, моя жизнь сложилась таким образом, что я боюсь женщин, то этот опыт будет неизбежно влиять на все мои танцы с женщинами, проявляясь в моем теле. Или это может быть опыт сегодняшнего дня или даже текущего момента: у меня может болеть нога, я могу быть уставшим, или, наоборот, у меня был очень хороший день, или мне только что сказали что-то приятно — что угодно, что прямо сейчас активирует те или иные чувства и ощущения. Всё это всегда влияет на танец, и всё это мы должны научиться осознавать и делать содержанием танца.

Третий источник — это наши отношения с тем человеком, с которым мы танцуем. Что мы чувствуем к этому человеку в этот самый момент? Каковы его чувства ко нам? В каких отношениях мы находимся? В какую общечеловеческую игру мы вместе играем прямо сейчас? Другой человек — это огромный источник энергии для нас самих, ради контакта с другим мы и приходим танцевать парные танцы. Впустить наши отношения в танец, сделать танец пространством их выражения — и означает танцевать друг с другом.

Танец — прекрасный и удивительный дар богов. Это место и время, когда наша личность может ненадолго отступить на второй план и дать танцевать тому в нас, какими мы является на самом деле — здесь и сейчас. Работа над позволением себе проявляться в танце такими, какие мы есть, и при этом соотносить эти проявления с проявлениями нашего партнера по танцу — и есть работа над поиском своего собственного танго.

Именно поэтому меня так привлекла в то время, когда я только начинал танцевать, картина Михаила Хохлачева «Закатное танго». В ней мне виделось (и до сих пор видится) указание на то, каким может быть наше собственное, подлинное танго — танцем волшебных существ вселенной.

Как чувство перевести в движение

Меньше всего я интересуюсь тем, как люди двигаются, меня интересует, что ими движет.

— Пина Бауш, немецкая танцовщица и хореограф

После поста про то, зачем мы танцуем, мне пришел такой отзыв:

Ты нащупал самое сложное, по крайней мере для меня. Ты совершенно прав, так всё и было: чувство и желание внутри есть, но оно заперто на сто замков, и нет никакой возможности его проявить. Кажется, что нужен инструмент, и вроде вот же он, есть у тебя, но ты не даёшь, а хочешь, чтобы я сама нашла. А я не могу. Потому что не понимаю, как отпереть эти сто замков. И снова ты прав в том, что найти способ самой можно только через честный анализ, зачем мне танцевать, и готовность это в себе принять.

Сейчас всё немного лучше, но раньше сложнее всего для меня было дать чувству (в случае с танго — притяжению) право быть, и не просто быть, а быть мною проявленным и другими людьми увиденным. Это ведь своеобразный и очень страшный  «coming out»: я — чувственная женщина, и мне нравятся мужчины. Это было совсем неприемлемо, почти невозможно поначалу. Поэтому для меня мысль «даём (в смысле позволяем) энергии, чувству проявится» — ключевая. У меня долго не получалось отменить запрет, не получалось просто взять и разрешить себе. И я только догадываюсь, как именно повернулся ключ. И ещё потребовалось время, мое огромное желание и твоё огромное терпение. Не знаю, в какой степени мое восприятие отражает общую картину.

В тексте я увидела ответ на вопрос «как?» — через осознание «зачем». Но дальше я вижу следующий рубеж — как чувство перевести в движение? Я могу перевести его в слово, а в движение — не очень, это совершенно новая форма. Напишешь про это тоже?

Напишу. Основное, на что мы можем опереться — это доверие собственному телу. Тело само знает, как можно проявить родившийся в его недрах импульс. Это оказывается для нас сложным только по той причине, что мы много лет бессознательно работали над тем, чтобы запретить телу двигаться так, как оно хочет. Мы стали мастерами в сокрытии собственных чувств и обездвиживании собственного тела. Поэтому нам так много приходится работать над тем, чтобы эти запреты расколдовать. Благая весть в том, что это — всегда в нашей власти:

Напряженный и самоотверженный труд твоей жизни не прошел даром — тебе вполне удалось сделать себя несчастным. Но самое смешное и абсурдное в этом то, что с теми же затратами ты мог настолько же успешно сделать себя целостным и сильным. Весь фокус в том, на что ориентироваться. Каждый из нас сам делает себя либо несчастным, либо сильным. Объем работы, необходимый и в первом, и во втором случае, — один и тот же“,

— говорил дон Хуан дону Карлосу.

Я прекрасно понимаю всю сложность процесса, потому что прошел (и продолжаю идти) через него сам. И хорошая новость, которой я могу поделиться, состоит в том, что импульс жизни в теле — есть. Всегда. В каждом теле. Покуда мы живы, тело жаждет движения. Не всегда просто его услышать, и не всегда просто дать ему проявиться, но именно над решением этой задачи и имеет смысл работать: учиться слышать внутренние импульсы тела и позволять им вырастать в полноценные движения.

В этом месте многие обычно сетуют на то, что «не знают» движений, и поэтому им якобы неоткуда взяться. И эта одна из тех странных ловушек, в которые заманивает нас наш непоседливый ум. Уму нужно знать, прежде чем сделать. Уму, но не телу. Дело в том, что в танцах нет каких-то специальных движений, не свойственных человеческому телу в его обыденной жизни. Стоит хоть ненадолго задуматься, чтобы понять: им просто неоткуда там появиться, кроме как придти туда из жизни и обычного житейского взаимодействия. Танцует ровно то же самое тело, которое живет всю остальную жизнь.

Например, если мы говорим о танго, то мы имеем дело с самым обычным и привычным телесным взаимодействием двух людей: мы обнимаем друг друга и, обнимаясь, вместе куда-то идем. Кто из живущих на этой Земле не умеет этого? Да, в случае с танго, эта прогулка может привести нас в места, полные страсти, чувства, огня, напряжения, любви и жизни. Но кто из нас не знает, как проявить по отношению к другому человеку нежность или страсть? Всё это уже есть в наших телах. В каждом из них.

Мы все умеем выражать различные чувства, состояния, отношения с помощью наших тел, так как по сотне раз на дню делаем это в своей обычной жизни. Единственное, что требуется — не считать танец каким-то отдельным, исключенным из жизни событием, требующим специальной подготовки и обучения. Наоборот — нужно привнести в него весь свой жизненный опыт, свою уже наработанную и натренированную способность разговаривать с помощью тела. И тогда танец оживет.

Когда это становится нам понятным, мы сталкиваемся со следующей распространенной ловушкой: мы жаждем быть совершенными — во всём и сразу. И поэтому останавливаем собственное движение потому, что не чувствуем уверенности в его красоте. Фактически, тем самым мы запрещаем родиться ребенку — только лишь по той причине, что он не способен сразу же стать взрослым самостоятельным человеком. Но жизнь не течет таким образом. Наоборот, сначала мы должны позволить движению получиться таким, каким оно может быть в этот конкретный момент, а уже затем начать потихоньку, внимательно и с любовью выращивать, наполнять и оформлять его. Так садовник или цветовод ухаживают за своими растениями. Так любящие родители растят своего ребенка. И так живой человек увеличивает возможности и способности своего тела.

Поэтому я напомню формулу: доверять собственному телу. Это сложно, но это возможно. Это странно, но в этом жизнь. Это непривычно, но именно из наших собственных движений рождается и вырастает наш собственный танец.

Зачем мы танцуем?

И сказал им: суббота для человека, а не человек для субботы; посему Сын Человеческий есть господин и субботы.

— Марк, 2: 27—28.

Если человек приходит заниматься танцем, значит, его привела некая внутренняя сила, которая хочет проявиться, реализоваться через танец. Если мы говорим о парном танце, и в особенности о таком танце как аргентинское танго, то почти наверняка (я не встречал еще исключений, хотя допускаю, что они возможны) эта сила связана со взаимодействием мужчин и женщин, мужского и женского. Разглядеть эту силу, нащупать её, позволить ей проявиться, найти адекватные для неё формы выражения — задача работы над танцем.

К сожалению, часто в этот процесс вмешивается наш беспокойный ум, который, не будучи в контакте с этой силой, подменяет задачу со внутренней на внешнюю: ему начинает казаться, что для проявления этой силы вовне требуется предварительное изучение форм ее проявления. Например, женщина, которая ищет в танго место для проявлений своей страстности и сексуальности, пытается научиться существующим в танго традиционным способам выражения страсти и сексуальности — в надежде, что когда-нибудь сквозь эти формы её страсть сможет просочиться наружу.

Такой подход напоминает мне известный анекдот про сумасшедший дом, обитателям которого построили бассейн и учат их плавать, а если те будут хорошо себя вести, то им туда еще и воды нальют. Ирония ситуации в том, что не нальют: живое чувство не может проявиться чужим, выученным способом. От этого оно сразу перестает быть живым — энергия отказывается течь в нужном направлении. Можно выучить сколько угодно внешне страстных способов забрасывания ноги на мужчину, но ни в одном из них не будет реальной страсти. Потому что если страсть есть, то именно она заставляет женщину обнять мужчину своей ногой — так, как свойственно именно этой женщине по отношению к данному конкретному мужчине в данный конкретный момент. Выучивание же чужих способов делает движение механическим и — лишенным страсти.

Поэтому я так часто задаю вопрос о том, зачем каждый из нас приходит танцевать танго. В знакомстве с той силой, которая привела нас в танец, лежит возможность вырастить танец собственный, настоящий, не похожий ни на какой другой танец в мире. Если мы находим эту энергию и даем ей проявиться, то затем мы можем начать оформлять ее — искать те движения, фигуры и способы телесного взаимодействия, которые выражают ее наиболее точно и адекватно. Но никогда — наоборот.

Когда-то, около семи лет назад, я начал танцевать танго ради того, чтобы найти свой собственный стиль мужественности и адекватные мне самому способы взаимодействия с женским и с женщинами. С тех пор я научился искать и проявлять свою мужественность в каждом танце. Многое из ранее мне недоступного сегодня стало возможным. Но я знаю и ту силу, которая до сих пор не получила своего воплощения в этом мире и которая вновь и вновь заставляет меня искать ее в каждом танце. Это тот источник, который питает меня все эти годы, тот компас, с которым я сверяю направление своего движения, и тот камертон, через созвучие с которым я познаю свой собственный танец.

Внутренняя охота танцевать — единственная возможная опора живого танца. Не существует никакого иного танго, кроме того, которое питается подлинным внутренним желанием мужчины и женщины встретиться друг с другом, познать друг друга, сотворить общий мир и прожить совместную жизнь. И нет никакого резона годами учиться плавать в бассейне без воды в надежде, что со временем и количеством выученных движений воды нальют. Мы либо ищем способ проявить и реализовать ту силу, которая привела нас в танец, либо предаем её, всё дальше отдаляясь от себя.

Танго существует для того, чтобы служить этой силе. Танго — для человека, а не человек — для танго. Нет танго вне и за пределами людей, которые хотят танцевать друг с другом. Именно их внутреннее желание создает танго, придает ему сил, оживляет его день за днем. И та единственная опора, которая позволяет нам искать свое танго, живое танго, настоящее танго — это честное внутреннее понимание того, зачем танцует каждый из нас.

Продолжение: Как чувство перевести в движение.

Этапы развития в танце

Этот текст — попытка описать описать сложившуюся в моем опыте систему координат, позволяющую обсуждать этапы развития и трансформации в умении танцевать. Нужда в этом тексте двойная: с одной стороны — мне нужно увидеть самому и уметь объяснить другим, какой вызов стоит перед тем или иным человеком в его танцевальном развитии; с другой — мне необходимо увидеть и осознать свою ситуацию и то, какой шаг мне необходимо сделать дальше в развитии собственном.

1. Начать следует с того, что я вообще понимаю под танцем. Для меня танец — это непосредственное и живое проявление человеческой сущности, того, какими мы являемся на самом деле. Я полагаю, что все люди — это волшебные существа вселенной, в той или иной степени забывшие о своей чудесной природе и искренне считающие себя людьми, да еще и какими-нибудь очень определенными людьми. Чжуан-цзы очень точно шутил по этому поводу:

Глупцы думают, что они бодрствуют и доподлинно знают, кто в мире царь, а кто пастух. До чего же они тупы! И вы, и Конфуций — это только сон, и то, что я называю вас сном, тоже сон.

С этой точки зрения, я могу осознавать самого себя как, например, учителя танцев или как, например, мужчину. Что иногда конечно же является правдой, но только в смысле моих проявлений: я проявляюсь в этом мире как мужчина и как учитель танцев. Но я не являюсь ими в своей сущности. Сущность моя (как и ваша, как и любого другого человека) чудесна, неописуема и непознаваема. И вот танец — это как раз такое место, такое специальное событие, где мы можем проявлять различные аспекты сущности. Например, я могу станцевать женщину. Или воина. Или старика. Или дракона. Или ветер. Или любовь. Или синий цвет (см. «Какого цвета ваши танцы» Макса Фрая). Я могу всё это, поскольку всё это есть во мне — в моей сущности. Танец открывает для меня доступ к тем моим энергиям и состояниям, которых я лишен в своей обыденной жизни, в своем сне согласованного транса (термин Чарльза Тарта).

«Bailamos como somos / Танцуя, мы проявляем свою сущность», — говорят аргентинцы.

2. При таком взгляде на танец разные этапы танцевального развития характеризуются различным уровнем доступа к энергиям своей сущности. Простой пример: как правило, если человек не танцует вообще (то есть запрещает себе танцевать), это значит, что он слишком жестко отождествлен с какой-то своей социальной ролью, в содержании которой умение и необходимость танцевать не прописано (см., например, «Мужчины не танцуют»). Это — нулевой этап, очень слабый контакт со своей сущностью, очень крепкий сон.

Обратный пример: при достижении в собственном осознании своей сущности в её целостности мы могли бы быть в танце (да и в жизни) кем угодно — течь как вода, гореть как огонь, летать как ветер, быть нерушимым как скала. При таком (прямо скажем: совершенном) уровне развития человека в танце возможно всё. Пример этого — мой любимый ролик, иллюстрирующий суть и смысл парного танца:

3. Сам разговор об этапах развития имеет смысл потому, что наше развитие — не прямолинейно. В противном случае мы бы, начав заниматься танцем, без всяких помех и остановок достигали бы конечной стадии совершенства.

Этого, однако, не происходит, и причиной тому — закон октав (он же закон семи), говорящий нам о том, что развитие любого процесса в природе неравномерно и содержит точки, в которых может остановиться или отклониться от первоначального направления (см. «В поисках чудесного» Петра Успенского). Эти точки Гурджиев называл интервалами. Преодоление интервала не происходит само по себе — для этого нужна дополнительная по отношению к основному процессу сила.

В процессуальной психологии Арнольда Минделла (см., например, описание процессуального подхода на сайте Ирины Зингерман) такие препятствия на пути движения человека к собственной целостности называют краями. Край — это такая область нашего существа, за которую мы пока что не готовы выйти в своем собственном осознании, потому что за ней («за краем») находятся наши собственные энергии, силы и состояния, с которыми мы пока не готовы столкнуться. В процессуальной работе есть даже замечательный для нашего случая термин «танцы на краю» — состояние, подобное Винни-Пуху, застрявшему в кроличьей норе: «Ай, спасите! Я лучше полезу назад! Ай, помогите! Нет, уж лучше вперед! Ай-ай-ай, спасите-помогите! Не могу ни взад ни вперед!». И еще есть термин «краевая фигура» — некая внутренняя психическая фигура, которая удерживает нас на краю и не дает его перейти (говорящая, например, что «мужчины не танцуют» из примера выше).

4. То всё была присказка. Теперь мы можем перейти непосредственно к обсуждению этапов развития. Сами этапы формируются тем, что мы выше называли интервалами, или краями — некие буфера, удерживающие нас от перехода в следующее состояние.

Этап 0. Человек не танцующий

Раз вы вообще читаете этот текст, то вы либо когда-то были на этом этапе, либо находитесь на нем сейчас. Я, например, провел в этом состоянии почти 30 лет своей жизни. Здесь очень важно понимать, что если мы не танцуем, то это не потому, что не умеем (там нечего особо уметь, как выясняется при ближайшем рассмотрении), а потому, что не разрешаем себе танцевать. Танец не вписывается в нашу текущую идентичность.

Собственно, любимый мой курс — «Введение в танго» — как раз направлен на преодоление этого барьера. Главной его задачей является выдача самому себе разрешения танцевать, а вовсе не научение чему бы то ни было (хотя заодно мы кое-чему там и научаемся тоже).

Этап 1. Человек, танцующий себя

Открывая для себя дверь в танец, разрешая себе танцевать, мы попадаем в мир танца, в котором мы в первую очередь сталкиваемся с самим собой, а точнее — со своей личностью. Энергетическая пропасть между танцующим и не танцующим огромна, и её преодоление наполняет нас радостью и жизненной силой, но преодолев её, через какое-то время мы обнаруживаем, что танцуем одно и то же. Что в каждом нашем танце, вне зависимости от музыки, партнера, обстоятельств, атмосферы и настроения, проявляется некий одинаковый паттерн; что все наши танцы в главном, в своей сути — похожи.

Этот паттерн — то, что Гурджиев называл главной чертой личности, то, с чем мы привыкли себя отождествлять до степени неразличения. Её очень трудно увидеть изнутри, поскольку в определенном смысле она — и есть мы сами. Зато обычно главную черту очень хорошо видно со стороны. Если вы посмотрите на своих танцующих друзей и знакомых, то вы легко увидите, что с внешней точки зрения они часто танцуют одинаково, играют в танце одну и ту же роль. Например, моей главной чертой является что-то вроде скрытого за обидой, невыраженного злого раздражения в ответ на то, что меня не принимают таким, каков я есть, не позволяют мне быть свободным, самим собой, ограничивают мою свободу (описание такое многословное как раз потому, что собственную главную черту уловить очень сложно). Соответственно это я довольно часто и танцую. По крайней мере я много танцевал это состояние раньше (надеюсь, что я все-таки в главном этот этап уже преодолел).

Тут нужно обязательно сказать, что содержание главной черты — не обязательно отрицательное. Оно может быть очень даже красивым, удобным, добрым и прекрасным. Проблема в другом — она нас ограничивает, заставляет нас проявляться всё время одним и тем же способом.

Охраняющие главную черту краевые фигуры — противники невероятной силы. Обычно они вскормлены в самом детстве, в наших отношениях с родителями, а дальше многократно подтверждены всем нашим жизненным опытом. Они заставляют нас быть всегда одинаковыми, всегда играть одну и ту же роль, всегда занимать одну и ту же позицию, всегда испытывать одни и те же чувства. Единственный наш помощник в борьбе с ними — это скука. Усталость от себя самого, пресыщенность однообразностью себя может дать нам подлинный толчок к выходу за собственные устоявшиеся пределы.

По моему опыту, не достигший усталости от самого себя не проходит этот барьер и, к сожалению, довольно часто перестает танцевать вообще. Чтобы перейти на следующий этап нужно осознать в самом себе состояние, которое описывает Карлосу Кастанеде в его первой книге дон Хуан:

Ты, в общем, человек серьезный, только твоя серьезность направлена на то, что тебя занимает, а не на то, что достойно внимания. Ты слишком занят собой. В этом вся беда. Отсюда твоя ужасная усталость. Нужно искать и видеть чудеса, которых полно вокруг тебя. Ты умрешь от усталости, не интересуясь ничем, кроме себя самого; именно от этой усталости ты глух и слеп ко всему остальному.

Этап 2. Человек играющий

Выход за границы себя дает состояние игры. Чтобы играть в танце, нужно какой-то частью себя вернуться в состояние внутреннего ребенка и снова начать воспринимать мир как чудо. Такой мир становится подвижным и текучим, неопределенным и постоянно меняющимся. В этом состоянии мы можем начать играть в танце различные роли. Как-то на одном из занятий по самбе (аргентинский фольклорный танец на расстоянии) мы брали известные литературные сюжеты про отношения в паре (Ромео и Джульетта, Тристан и Изольда, Онегин и Татьяна, Вронский и Каренина и т.п.) и разыгрывали их в танце. Это — как раз пример подобного хода.

При этом речь не идет о театральной игре. Это игра не на публику, не для зрителя, эта игра ради игры, игра для самого себя, каковой является самая чистая из всех игр — детская. Поначалу нам кажется очень сложной сама возможность играть в танце, но постепенно мы втягиваемся и начинаем получать от этого удовольствие. Это — новая, недоступная ранее, степень свободы в танце. Но пока еще идущая извне. Для такой игры нам необходимы внешние, уже известные, ранее существующие в нашей культуре роли. Мы можем сыграть только то, что мы уже знаем. Достижение этого этапа — свобода в пространстве известного. Мы уже можем быть разными, можем танцевать в полном смысле этого слова, но наш танец очерчен границами известного нам мира, границами нашей культуры.

Когда нам наскучивает и это, мы получаем шанс получить доступ к пространству неведомого.

Этап 3. Человек стихийный

Здесь мы попадаем на территорию, которая не подлежит описанию словами. «Объяснения ничего не объясняют», — говорил по этому поводу дон Хуан. «Дао, которое может быть выражено словами, не есть постоянное Дао», — задолго до него писал Лао Цзы. И тем не менее я попытаюсь, потому что, по моему скромному мнению, именно ради достижения этого этапа на свете существует такое явление как танец.

На этом этапе человек, выходящий на танец, не знает, с кем в самом себе он столкнется в его процессе. Его танец — это игра сил, стихия. Как она проявится, кем обернется, ему неведомо. Всё, что он делает — это предоставляет ей свое собственное тело и внимательно прислушивается к любым импульсам, немедленно реализуя их в танце.

Для такого, стихийного танца, нужна огромная степень доверия себе и миру. Такому танцу не ведом страх. Точнее, в таком танце страх является лишь одной из его частей — если мы боимся, то мы танцуем страх, становимся страхом, выражаем страх. До тех пор, пока он не исчерпает себя и не превратится во что-то иное. В таком танце нет опор, нет границ, нет постоянства, нет однозначных вещей и явлений. Сила в нем превращается в жесткость, жесткость превращается в жестокость, жестокость — в ригидность, ригидность — в сухость, сухость — в трухлявость, та — рассыпается мелкими кусочками в пыль, пыль становится воздухом, воздух — ветром, ветер — свежестью, свежесть — влагой, влага — рекой, река — бурным потоком, а бурный поток — снова чистой силой. За что ни возмись, что ни тронь, на что ни посмотри, на что ни обопрись — всё в этом танце течет и меняется, и нет ничего определенного и постоянного.

В такой танец входит непознанное, неведомое и неизвестное, и мы становимся драконами и феями, радугами и тучами, звездами и снегом, созиданием и разрушением. Таков космический танец Шивы, в котором всё едино — и созидание, и сохранение, и разрушение. Это танец радости, но и танец боли. Танец жизни, но и танец смерти. Танец ярости, но и танец покоя. Нужны безупречность воина и полное присутствие и сознавание, чтобы встретить такой танец, пропустить его сквозь себя и вернуться из него целым и невредимым.

~ • ~ • ~

5. Это всё, что я могу сказать об этапах развития в танце. Есть ли что-то за четвертым этапом, я пока что не знаю.

Я поначалу несколько удивился, что в это описание не попала в качестве отдельного этапа способность танцевать разные танцы. Но теперь я думаю, что это не важно, то есть не важна форма/жанр/стиль танца. Танец либо есть, либо его нет, а в какой форме он проявляется — для нашей сущности имеет гораздо меньшее значение, чем мы привыкли думать.

Теперь можно сказать, что я вижу своей ближайшей задачей в работе с другими научиться проводить людей с первого этапа на второй. С переходом с нулевого на первый я более-менее знаю, как работать, а вот следующий переход для меня пока что не очевиден. Задачей личного же развития является поиск возможностей попадания в стихийные состояния — то есть осознанный переход на третий этап. Последнее время такое иногда стало со мной случаться, поэтому я надеюсь, что эта дверь тоже потихонечку открывается.

UPD Конечно же тут уместнее говорить о разных состояниях, из которых мы танцуем, чем об этапах развития. Но текст родился именно как текст об этапах, поэтому пусть так и будет. Можно сформулировать так: этап характеризует то состояние, из которого чаще и стабильнее всего танцуется. А так любой из нас на любом из этапов бывает в различных состояниях — он нулевого до третьего.

О фигурах в парных танцах

Меньше всего я интересуюсь тем, как люди двигаются, меня интересует, что ими движет“. (Пина Бауш, немецкая танцовщица и хореограф)

В ближайший вторник, 10 января, начинается курс «Фигуры танго», и я хочу сказать несколько слов о том, чем мы будем там заниматься, и зачем это нам нужно.

Вообще подобная постановка вопроса, да и само название курса — довольно странны с точки зрения традиционного обучения как танго, так и любому парному танцу в принципе. Ведь очевидно же, что любой танец состоит из фигур, и поэтому учат — тоже фигурам. Об опасностях такого пути я давно писал в тексте «Два способа учиться танцевать», а о том, почему так получилось — в тексте «Отчаянный поиск свободы». При этом я ни в коем случае не оспариваю само утверждение, что танец состоит из фигур. Весь вопрос в том, что это такое и откуда они берутся.

Начнем с первого вопроса:

  • «Фигура — наружный очерк предмета, внешнее очертанье, вид, образ, стать. В плясках: условное и совместное движенье двух или более участников». (толковый словарь Даля)
  • «Фигура — положение, принимаемое кем-чем-нибудь при исполнении чего-нибудь в движении — в танце, при полете в воздухе». (толковый словарь Ожегова)

Оба определения для нас важны. Фигура — это «внешнее очертанье, вид, образ», она — то, что видит глаз. Поэтому для любого внешнего наблюдателя танец на самом деле состоит из фигур — из положений, принимаемых танцующими в ходе исполнения танца. Когда мы смотрим на танец — по умолчанию мы смотрим на фигуры. Конечно, возможен и другой способ восприятия — когда мы не только смотрим, но и видим, что происходит, но базовый режим восприятия танца — именно восприятие внешнего образа движения, то есть траектории, по которой движутся тела. Именно образ этой траектории мы и называем фигурой.

Тут-то наш разум нас и обманывает! Нам кажется, что раз мы видим фигуры, когда смотрим на танец, то для того, чтобы научиться танцевать, нам нужно выучить эти фигуры и исполнять их. И мало кто задается вопросом, откуда берутся эти фигуры, так же, как мало кто задумывается, что такое танец.

С моей точки зрения, танец — это движение души, воплощенное в движении тела: мы нечто чувствуем — и находим соответствующее этому чувству движение тела в пространстве. Отсюда и рождается танец, которой находит воплощение в конкретных фигурах. Для танцующего человека (если, конечно, он находится в состоянии танца) нет фигур, поскольку ему не на что смотреть — он ориентируется на собственные чувства и ощущения тела. Его движение рождается изнутри и развивается по собственным законам — мысль просто не успевает следить за развитием движения, для нашего ума оно просто происходит и мгновенно остается в прошлом. Совсем не так для тела и чувств — они живут этим движением и всеми возможностями его развития в моменте, каждый миг ощущая себя живыми. Если же вся траектория движения известна заранее и никак не связана с нашими чувствами — тело и сердце начинают скучать и механически выполнять заученное движение, то есть перестают жить и танцевать.

Поэтому фигуры — не танец. Танец выглядит как состоящий из фигур для стороннего наблюдателя, но для самого танцующего он вырастает из собственных чувств и ощущений, именно они формируют движение и его траекторию.

Теперь уместно вернуться к исходному вопросу: зачем нам нужно заниматься фигурами? Мой ответ таков: для того, чтобы увеличивать возможности тела воплощать движения души. Работая с фигурами, мы на самом деле обучаем наше тело двигаться разными непривычными пока для нас способами, чтобы затем оно могло использовать приобретенные навыки в живом танце. Работая с фигурами, мы учимся осознавать собственное тело и тело того, с кем танцуем, и понимать, как работают наши тела и какие возможности у них есть. Всё остальное — вторично.

Да, к сожалению, современный танцевальный мир в целом устроен таким образом, что люди научаются некоторому базовому тезаурусу фигур, и дальше складывают из них свой танец. Как правило это приводит к тому, что они, во-первых, не могут танцевать с теми, кто этого тезауруса не знает, а во-вторых, оказываются не способны двигаться за пределами этого словаря, и их танцы становятся похожи один на другой как две капли воды. От последнего, к сожалению, никто не застрахован, потому что творчество в танце требует присутствия и усилий, но как минимум мы не должны сами лишать себя возможности творить и импровизировать.

Так что наша задача на этом курсе простая — увеличить возможности нашего тела, чтобы сделать наш танец более разнообразным. Именно этим мы и будем заниматься ближайший месяц.

Страница 1 из 2

создано с помощью WordPress & Автор темы: Anders Norén